Um dos mais famosos e importantes ceramistas do Brasil
Mestre Galdino [Manoel Galdino de Freitas]
1924, São Caetano | PE – Brasil
1996, Alto do Moura | PE – Brasil
Galdino, que imprimiu papel de carta em Caruaru, 1986, intitulando-se “Ceramista e Poeta”, é um dos mais importantes escultores atuantes no país no século XX. Prendia na mão dos seus personagens de barro, ou em reetrâncias da escultura, papeizinhos enrolados com versos que lhes diziam respeito. Para a parede de sua casa emoldurou poemas, em que lança o desafio da recepção do seu próprio trabalho, provocador por excelência: “Tem carranca com recorte/ criada por minha mão / com bichinhos diferente / que faz a circulação. / Mesmo as peças de Galdino / é uma adivinhação.” Em 1940 Galdino já havia ido para Caruaru, onde se casou com Maria Marciolina, rendeira e ceramista, teve três filhos e trabalhou em olaria, fazendo telha e tijolo. Empregado pela prefeitura, trabalhou como pedreiro. Começou, então, a iniciar-se na modelagem do barro. Durante a Semana Santa fez um Judas para a Malhação. Quando a prefeitura mandou que rebocasse o posto de saúde do Alto do Moura, em 1974, teve finalmente a oportunidade de ver como disse, “tanta riqueza, tanta beleza na arte de um povo”. Referia-se aos ceramistas Zé Rodrigues, Zé Caboclo, enfim, a toda a verdadeira escola que se havia formado em torno do mestre Vitalino. Com o transporte apaixonado que caracteriza sua personalidade, abandonou em 30 dias o serviço público e mudou-se com a família para o Alto do Moura. Viveu sempre na pobreza, sendo obrigado, em alguns períodos, a executar serviços de vária natureza para sobreviver e conseguir permanecer na arte. Inteiramente diversa dos demais artistas da localidade, a sua grande e original produção na década de 1970 atrai particular atenção dos especialistas em arte e da mídia, e ele extrapola os limites do Alto do Moura para ser conhecido pela elite do país. A escultura de Galdino se distribui por duas grandes séries de trabalhos. A das figuras hieráticas, alongadas e aguerridas de cangaceiros, como Maria Bonita, ou de personagens como “Sonho realizado”, em que têm início as simbioses de humano e animal que virão a ser tão frequentes no seu trabalho.
A própria superfície das esculturas é também provocadora, aguerrida, no espinhado quase de cacto das roupas. Vê-se bem isto no Galdino poeta com seu violão. Em esculturas antológicas de quase um metro de altura, com inscrições no barro, como “Descobrimento do Brasil”, dos anos 1970, o aspecto de ferocidade da figura ainda humana, com um cocar na cabeça, trajes espinhados, é sublinhado pelos longos punhais em seu cinto. Na face posterior da escultura Galdino faz a incisão no barro das palavras que descrevem batalhas de “Jaraguá, de armas em punho, no túmulo do rei morto por um tabajara em uma aldeia africana, em 1413.” Tempos mitológicos, criados por ele para exprimir a sua percepção da história do país Brasil. Esse repertório de figuras desafiadores, tratado plasticamente com um verdadeiro esfolamento da matéria, desenvolve-se com inesgotável invenção ao longo das décadas de 1970 e 1980. Na década de 1990 o artista vai desenvolver outra grande série de figuras monstruosamente oníricas, como “Calango, Carranca corte de Vênus, Guariba Milena, Jaraguá”, em que o vestígio do humano é muito tênue. Em “Jaraguá”, um homem de face já simiesca cavalga um grande lagarto-dragão, cujo corpo tem resquícios de roda de carro. A antropomorfização do automóvel e do avião, que ele já começara nos anos 1980, chega aqui a transformar a máquina em coisa orgânica, imbricando-a, não sem sofrimento e humor, com o homem, seu condutor. Expões ele assim, com muita modernidade, a questão da violência exercida pela tecnologia sobre o indivíduo. Movimentando como um mestre os segmentos diversos em que suas figuras vão se desdobrando em pernas, braços, cabeças, ele os escarifica, retalha, incisa. Estes seres são esfinges ameaçadoras, às vezes antropofágicas, ou híbridas, como “Lampião-sereia”. Seu trabalho foi destacado na exposição “Brésil, Arts Populaires” (Grand Palais, Paris, 1987). Integra o acervo de importantes coleções e de museus de arte popular do país.
Fonte: Pequeno Dicionário do Povo Brasileiro, século XX | Lélia Coelho Frota – Aeroplano, 2005
Exposições Coletivas:
2021 Poética da Criação, Museu do Pontal, Rio de Janeiro, RJ, Brasil
2019 Fronteiras da Arte: Criadores Populares, Espaço Cultural BNDES, Rio de Janeiro, RJ, Brasil
2019 Se Cria Assim, Galeria de Artes Mestre Galdino no Sesc Caruaru, Petropolis, PE, Brasil
2013 Criaturas Imaginárias, Museu de Arte Pontal, Rio de Janeiro, RJ, Brasil
2012 Janete Costa “Um Olhar”, Museu Janete Costa de Arte Popular, Niterói, RJ, Brasil
2012 Teimosia da Imaginação – dez artistas brasileiros, Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, SP, Brasil
2011 O Brasil na Arte Popular, Acervo Museu Casa do Pontal, Brasília, DF, Brasil
2010 Pavilhão das Culturas Brasileiras: Puras Misturas, Pavilhão de Culturas Brasileiras, Pq. Ibirapuera, São Paulo, SP, Brasil
Coleções Públicas:
Memorial Mestre Galdino, Carau, PE, Brasil
Museu do Pontal, Rio de Janeiro, RJ, Brasil
Publicações Selecionadas:
2013 Mestre Galdino: o ceramista poeta de Caruaru, autora Rosângela Ferreira de Oliveira Vitorino, São Paulo, Brasil
2012 Teimosia da imaginação: Dez artistas brasileiros, Maria Lucia Montes, Martins Fontes, São Paulo, SP, Brasil
2012 Janete Costa “Um Olhar”, Museu Janete Costa de Arte Popular, Niterói, RJ, Brasil
2005 Pequeno Dicionário do Povo Brasileiro, século XX, autora Lélia Coelho Frota, editora Aeroplano, Rio de Janeiro, RJ, Brasil
1980 O Reinado da lua – escultores populares do Nordeste, editora Salamandra, Rio de Janeiro, RJ, Brasil
Kinya Ikoma, Pintor Abstracionista – nascido em Mieken – Japão , em 1918, foi Membro da Associação Internacional de Artes (A.I.A.P.). Participou de diversas exposições, sendo várias vezes premiado. Faleceu em Bauru em 2002.
A criatividade foi uma das principais características do artista plástico IKOMA que se dedicou a pintura óleo sobre tela. Nascido no Japão, veio para o Brasil com 7 anos de idade, morou na região de Araraquara e logo mudou-se para Presidente Prudente. Trabalhou com a família na lavoura, nunca estudou pintura, mas a vocação falou mais alto, sua técnica e obras são reconhecidas pela forma abstrata que dispõe as cores na tela.
O interesse pela pintura começou na adolescência, porém o artista não pensava em ter a arte como profissão. Sua ação profissional começou em 1975, quando recebeu menção honrosa no I Salão Nacional de Artes Plásticas, onde passou a se dedicar totalmente as artes plásticas.
Trabalhava em sua própria residência e classificava seu trabalho como a segunda coisa mais importante, sendo a primeira a vida.
Os temas abstratos demonstravam sentimentalismo, emoções e experiências vividas. Ao efetuar suas obras não se preocupava com as formas, deixava a criatividade solta, utilizava o carvão para delinear suas formas, depois colocava a cor de acordo com as combinações, o resultado era um contexto abstrato e expressivo, classificado como arte moderna.
Tornou-se oficialmente cidadão prudentino quando recebeu o titulo pela Câmara Municipal, um projeto da vereadora Amélia Galindo Campos, em19 de maio de 1998.
1931 – Chegou ao Brasil, radicando-se no interior de São Paulo, onde foi trabalhar como lavrador, pintando nas horas vagas.
1960 – Decidiu-se pela carreira artística, adotando o abstracionismo. Trabalhava como pintor de letreiros em Presidente Prudente, SP, quando a qualidade de seus trabalhos foi notada. Realizou, então, sua primeira mostra individual, na Rádio Comercial, alcançando grande sucesso de vendas.
1975 – Começou a realizar diversas mostras individuais no interior de São Paulo (Assis e Presidente Prudente), no Paraná (Maringá e Londrina) e em Mato Grosso do Sul (Campo Grande).
Participou das seguintes mostras coletivas:
1976 – Bienal de São Paulo, São Paulo.
1978 e 79 – Salão Nacional de Artes Plásticas.
Suas obras se encontram em diversos Estados Brasileiros e no exterior
Coleção Particular – Londres
Coleção Particular – Nova York
Obras na Igreja SEIFUJI – Osaka – Japão
Obras na Igreja KUMANIOT – Japão
Obras no Centro Cultural Matarazzo de Presidente Prudente
Pintor, gravador, aquarelista, ilustrador e desenhista.
José Guyer Salles freqüentou o curso de iniciação ao desenho da Faap, em São Paulo, onde é orientado por Nelson Nóbrega e Marcelo Grassmann em pintura e gravura, entre 1962 e 1964. Em 1965, estuda pintura com Glênio Bianchetti e gravura com Babinski, na Universidade de Brasília. Na década de 70, viaja para os Estados Unidos, onde permanece entre 1970 e 1974, como bolsista do Pratt Graphics Center de Nova York, onde atua também como professor assistente. Leciona no Art Barn em Connecticut, Estados Unidos. De volta para o Brasil, em 1976, funda e dirige a Oficina de Gravura 76, núcleo de artistas destinado ao ensino de gravura. Participa do Projeto Cidadania – 200 Anos da Declaração dos Direitos do Homem e do Cidadão, da Secretaria do Governo do Estado de São Paulo, em 1991; ilustra o livro Estações, de Flora Figueiredo, em 1995.
José Guyer Salles – Crisântemos, litografia
Críticas
“Ao optar como meio expressivo hoje predileto pela técnica da aquarela, que assim suplantou a da gravura em metal – em que tanto soubera distinguir-se -, José Guyer Salles confessou implicitamente a prioridade que tem concedido em anos recentes ao incorpóreo sobre o palpável e ao imaterial sobre o concreto, como atmosfera ideal de consubstanciação de suas grandes naturezas-mortas, de suas sensíveis paisagens, de suas visões ora líricas, ora fantásticas de artista inventivo. Fugiu, ao mesmo tempo, à claridade relativa proporcionada pela alternância entre luzes e sombras para mergulhar na claridade absoluta, na pura luz solar de um processo do qual é privilégio o poético jogo de nuances e transparências delicadas. (…) Se tal tendência ao imaterial é marcante na obra atual de Guyer, não menos óbvia é a maneira pessoal com que enfrenta e resolve o espaço pictórico, desdobrando-o em esquemas composicionais que nos evocam, de imediato, certos mestres chineses. Esse amálgama entre elementos ocidentais e orientais parece-nos, de resto, um dos peculiares encantos da arte de nosso expositor, cuja fixação nos Estados Unidos da América propiciou-lhe, com o amadurecimento de seus recursos expressivos, o enriquecimento de seu mundo-de-idéias (…)”. José Roberto Teixeira Leite GUYER Salles. Apresentação de José Roberto Teixeira Leite. São Paulo: Renato Magalhães Gouvêa Galeria de Arte, 1980.
“Embora nos últimos anos venha desenvolvendo um trabalho constante de pintura em telas de grande formato, Guyer Salles é um artista plástico que sempre teve a obra centrada na gravura em metal, na litografia e na aquarela. A aparente simplicidade que decorre da atribuição do imaginário de Guyer a um gênero, à natureza-morta dos cânones, se desvanece ao exame mais atento. Construído a partir da observação direta, o objeto concretiza-se na gravação como recusa iconográfica. Pois, matéria-prima, esse campo de observação deflagra o gravado sem subordiná-lo a si, de modo que não é impositiva a fidelidade a atributos, como cor local, luz e sombra ou contorno. Flores e frutas não são pretextos, nem modelos, mas doadores de visibilidades. A relação, em que não existe um primeiro a ser representado, mas sim um ponto interessantíssimo de partida, explicita os processos de constituição da obra de Guyer Salles. A figura, muitas vezes apenas um fragmento, aparece quase sempre hiperbolizada. Ampliada, contraditoriamente melhor se escamoteia nos sinais gráficos que mais se mostram. A pequena violeta em engrandecimento que não é o da lupa minuciosa, mera apresentadora de detalhes, configura-se como evento estranho. Desprezando assim os significados, não é metáfora, nem metonímia, tampouco representação naturalista ou ainda realização da imaginação ou da memória. Barrada a interpretação, negada a relação exterior, é nas articulações dos sinais gráficos que se devem buscar os sentidos na gravura. O uso de pinceladas de ácido diretamente sobre a chapa coberta de resina, sem as amarras do verniz, demarcador feroz de fronteiras, é o procedimento destacado pelo artista. Desse modo, podem ser conseguidas sutilezas de manchas, transparências e extensos matizes, trazendo para a estampa características marcantes da aquarela. Se é possível, claramente, perceber a contaminação mútua dessas técnicas, isso se deve às suas similaridades, de que servilismos ou hierarquias estão excluídos. As aguadas gravadas, variando em conformidade com a sua construção por ácidos diversos ou diferentes grãos de resina, distinguem-se das aquareladas. O vigor do traço produzido por água-forte ou ponta-seca, recurso historicamente primeiro e básico da gravura em metal, ou está ausente ou é usado com parcimônia. Quando hachura, ele se apresenta menos em seu uso comum de constituinte de meios-tons e mais como produtor de matéria gráfica. Quando linha, é circunscrição freqüentemente transgredida pelas manchas da água-tinta e do lavis. A transgressão, impedindo a redução constrangedora do espaço pela linha, também a desinveste de função privilegiada na construção do desenho. Nessa sintaxe econômica de procedimentos, a cor, muitas vezes vista como deslocada na calcografia – na qual por muito tempo predominou a monocromia com o preto preponderando -, tem posição relevante. Desmembrada em diversas chapas, sendo mesmo fracionada numa mesma placa, no final da impressão a cor revela a riqueza de somatórias e justaposições que apenas desta maneira podem acontecer. Elegendo parcos meios, dominando-os finamente, Guyer grava suas estampas refinadas”. Nori Figueiredo – junho de 2000 GRAVURA: arte brasileira do século XX. Apresentação Ricardo Ribenboim; texto Leon Kossovitch, Mayra Laudanna, Ricardo Resende; design Rodney Schunck, Ricardo Ribenboim; fotografia da capa Romulo Fialdini. São Paulo: Itaú Cultural: Cosac & Naify, 2000, p. 168
Exposições Individuais
1966 – São Paulo SP – Individual, na Pequena Galeria KLM 1967 – São Paulo SP – Individual, na Associação dos Amigos do MAM 1968 – São Paulo SP – Individual, na Galeria Azul 1972 – Nova York (Estados Unidos) – Individual, Vis-à-Vis Gallery 1973 – São Paulo SP – Individual, no Núcleo de Gravadores de São Paulo 1974 – Nova York (Estados Unidos) – Individual, na Galeria Libra 1976 – São Paulo SP – Individual, na Galeria Seta 1979 – Recife PE – Individual, na Artespaço 1980 – Nova York (Estados Unidos) – Individual, na Condeso/Lawler Gallery 1980 – São Paulo SP – Individual, na Galeria Renato Magalhães Gouvêa 1983 – São Paulo SP – Individual, na Galeria Suzana Sassoun 1984 – Nova York (Estados Unidos) – Individual, na Condeso/Lawler Gallery 1987 – São Paulo SP – Individual, na Galeria Suzana Sassoun 1988 – São Paulo SP – Individual, na Galeria Suzana Sassoun 1995 – São Paulo SP – Guyer Salles: pinturas, no Renato Magalhães Gouvêa Escritório de Arte 1997 – São Paulo SP – Individual, no Renato Magalhães Gouvêa Escritório de Arte
Exposições Coletivas
1972 – Porto Rico – 2ª Bienal de Porto Rico – artista convidado 1972 – São Paulo SP – 2º Exposição Internacional de Gravura, no MAM/SP 1973 – Nova York (Estados Unidos) – Artists of the West Side, no Goddard Riverside Community Center 1973 – Nova York (Estados Unidos) – New Printmaker at Pratt 1979 – Recife PE – Exposição de Desenhos e Aquarelas, na Galeria Gatsby 1980 – São Paulo SP – 12º Panorama de Arte Atual Brasileira, no MAM/SP 1981 – Nova York (Estados Unidos) – Coletiva na Abreu Gallery, patrocinada pelo Consulado Brasileiro 1984 – São Paulo SP – 15º Panorama de Arte Atual Brasileira, no MAM/SP 1985 – São José dos Campos SP – Exposição de Aquarelas, na Galeria do Sol 1985 – São Paulo SP – 6 Gravadores, na Galeria Arte Movimento 1985 – São Paulo SP – Exposição de Aquarelas, na Galeria Suzana Sassoun 1986 – Nova York (Estados Unidos) – Coletiva, na Associated American Artist 1986 – Nova York (Estados Unidos) – Coletiva, na Associated American Artist 1986 – Ribeirão Preto SP – Coletiva, na Galeria Ribeirão Preto 1987 – São Paulo SP – A Trama do Gosto, na Fundação Bienal 1987 – São Paulo SP – Gravura em Metal: uma arte a ser descoberta, no Projeto Metrô Sé 1988 – São Paulo SP – 1º Salão Nacional de Aquarelas da FASM, na Faculdade Santa Marcelina 1992 – São Paulo SP – Bienal do Corpo, no Sesc Pompéia 1993 – São Paulo SP – Coletiva, na Galeria Ars-Artis 1996 – São Paulo SP – Mostra do Acervo, na Sudameris Galleria 1998 – Campinas SP – A Grande Arte da Gravura, na Galeria Croqui 1998 – São Paulo SP – Impressões: a arte da gravura brasileira, no Espaço Cultural Banespa Paulista 1999 – Rio de Janeiro RJ – Mostra Rio Gravura. São Paulo: gravura hoje, no Palácio Gustavo Capanema 2000 – São Paulo SP – Investigações. A Gravura Brasileira, no Itaú Cultural 2001 – Brasília DF – Investigações. A Gravura Brasileira, no Itaú Cultural 2001 – Penápolis SP – Investigações. A Gravura Brasileira, no Itaú Cultural 2004 – São Paulo SP – Coletiva de Artistas Contemporâneos, no Esporte Clube Sírio
Vincent van Gogh foi um dos maiores artistas do mundo, com pinturas como ‘Noite Estrelada’ e ‘Girassóis’, embora ele fosse desconhecido até depois de sua morte.
Quem foi Vincent van Gogh?
Vincent van Gogh foi um pintor pós-impressionista cujo trabalho – notável por sua beleza, emoção e cor – influenciou fortemente a arte do século XX. Ele lutou contra uma doença mental e permaneceu pobre e praticamente desconhecido ao longo de sua vida.
Início da vida e família
Van Gogh nasceu em 30 de março de 1853, em Groot-Zundert, Holanda. O pai de Van Gogh, Theodorus van Gogh, era um ministro rural austero, e sua mãe, Anna Cornelia Carbentus, era uma artista mal-humorada cujo amor pela natureza, desenho e aquarelas foi transferido para o filho.
Van Gogh nasceu exatamente um ano depois que o primeiro filho de seus pais, também chamado Vincent, nasceu morto. Em tenra idade – com seu nome e data de nascimento já gravados na lápide de seu irmão morto – Van Gogh era melancólico.
Theo Van Gogh
O mais velho de seis filhos vivos, Van Gogh tinha dois irmãos mais novos (Theo, que trabalhava como negociante de arte e apoiava a arte de seu irmão mais velho, e Cor) e três irmãs mais novas (Anna, Elizabeth e Willemien).
Theo van Gogh viria a desempenhar um papel importante na vida de seu irmão mais velho como confidente, apoiador e negociante de arte.
Infância e educação
Aos 15 anos, a família de Van Gogh estava com dificuldades financeiras e ele foi forçado a deixar a escola e ir trabalhar. Ele conseguiu um emprego na concessionária de arte de seu tio Cornelis, Goupil & Cie., uma firma de negociantes de arte em Haia. A essa altura, van Gogh era fluente em francês, alemão e inglês, além de seu holandês nativo.
Em junho de 1873, van Gogh foi transferido para a Groupil Gallery em Londres. Lá, ele se apaixonou pela cultura inglesa. Ele visitou galerias de arte em seu tempo livre e também se tornou fã dos escritos de Charles Dickens e George Eliot.
Ele também se apaixonou pela filha de sua senhoria, Eugenie Loyer. Quando ela rejeitou sua proposta de casamento, Van Gogh sofreu um colapso. Ele jogou fora todos os seus livros, exceto a Bíblia, e dedicou sua vida a Deus. Ele ficou zangado com as pessoas no trabalho, dizendo aos clientes para não comprarem a “arte inútil”, e acabou sendo demitido.
A vida como pregador
Van Gogh então ensinou em uma escola de meninos metodistas, e também pregou para a congregação. Embora criado em uma família religiosa, não foi até essa época que ele começou a considerar seriamente dedicar sua vida à igreja
Esperando tornar-se ministro, preparou-se para prestar o exame de admissão à Escola de Teologia de Amsterdã. Depois de um ano estudando diligentemente, ele se recusou a fazer os exames de latim, chamando o latim de “língua morta” de pessoas pobres e, posteriormente, foi impedido de entrar.
A mesma coisa aconteceu na Igreja da Bélgica: no inverno de 1878, van Gogh se ofereceu para se mudar para uma mina de carvão empobrecida no sul da Bélgica, um lugar para onde os pregadores geralmente eram enviados como punição. Ele pregou e ministrou aos doentes, e também desenhou os mineiros e suas famílias, que o chamavam de “Cristo das Minas de Carvão”.
As comissões evangélicas não ficaram tão satisfeitas. Eles discordavam do estilo de vida de Van Gogh, que começava a tomar um tom de martírio. Eles se recusaram a renovar o contrato de Van Gogh, e ele foi forçado a encontrar outra ocupação.
Encontrando consolo na arte
No outono de 1880, van Gogh decidiu se mudar para Bruxelas e se tornar um artista. Embora ele não tivesse treinamento formal em arte, seu irmão Theo se ofereceu para apoiar Van Gogh financeiramente.
Começou a ter aulas por conta própria, estudando livros como Travaux des champs de Jean-François Millet e Cours de dessin de Charles Bargue.
A arte de Van Gogh o ajudou a se manter emocionalmente equilibrado. Em 1885, ele começou a trabalhar no que é considerado sua primeira obra-prima, “Comedores de Batata”. Theo, que na época morava em Paris, acreditava que a pintura não seria bem recebida na capital francesa, onde o impressionismo se tornara tendência.
No entanto, van Gogh decidiu se mudar para Paris e apareceu na casa de Theo sem ser convidado. Em março de 1886, Theo recebeu seu irmão em seu pequeno apartamento.
Em Paris, Van Gogh viu pela primeira vez a arte impressionista e se inspirou na cor e na luz. Começou a estudar com Henri de Toulouse-Lautrec , Camille Pissarro e outros.
Para economizar dinheiro, ele e seus amigos posaram um para o outro em vez de contratar modelos. Van Gogh era apaixonado e discutia com outros pintores sobre suas obras, alienando aqueles que se cansavam de suas brigas.
Vida amorosa
A vida amorosa de Van Gogh foi desastrosa: ele se sentia atraído por mulheres em apuros, pensando que poderia ajudá-las. Quando ele se apaixonou por sua prima recém-viúva, Kate, ela sentiu repulsa e fugiu para sua casa em Amsterdã.
Van Gogh então se mudou para Haia e se apaixonou por Clasina Maria Hoornik, uma prostituta alcoólica. Ela se tornou sua companheira, amante e modelo.
Quando Hoornik voltou à prostituição, Van Gogh ficou totalmente deprimido. Em 1882, sua família ameaçou cortar seu dinheiro a menos que ele deixasse Hoornik e Haia.
Van Gogh partiu em meados de setembro daquele ano para viajar para Drenthe, um distrito um tanto desolado na Holanda. Nas seis semanas seguintes, ele viveu uma vida nômade, movendo-se pela região enquanto desenhava e pintava a paisagem e seu povo.
Arles
Van Gogh foi influenciado pela arte japonesa e começou a estudar filosofia oriental para aprimorar sua arte e vida. Ele sonhava em viajar para lá, mas foi informado por Toulouse-Lautrec que a luz na vila de Arles era exatamente como a luz no Japão.
Em fevereiro de 1888, Van Gogh embarcou em um trem para o sul da França. Ele se mudou para uma agora famosa “casa amarela” e gastou seu dinheiro em pintura em vez de comida.
Pinturas
Vincent van Gogh completou mais de 2.100 obras, compostas por 860 pinturas a óleo e mais de 1.300 aquarelas, desenhos e esboços.
Várias de suas pinturas agora estão entre as mais caras do mundo; “Irises” foi vendido por um recorde de US$ 53,9 milhões, e seu “Retrato do Dr. Gachet” foi vendido por US$ 82,5 milhões. Algumas das obras de arte mais conhecidas de Van Gogh incluem:’Noite estrelada’
Van Gogh pintou “A Noite Estrelada” no asilo onde estava hospedado em Saint-Rémy, na França, em 1889, um ano antes de sua morte. “Esta manhã vi o campo da minha janela muito antes do nascer do sol, com nada além da estrela da manhã, que parecia muito grande”, escreveu ele a seu irmão Theo.
Uma combinação de imaginação, memória, emoção e observação, a pintura a óleo sobre tela retrata um expressivo céu noturno rodopiante e uma vila adormecida, com um grande cipreste em forma de chama, pensado para representar a ponte entre a vida e a morte, surgindo em primeiro plano. A pintura está atualmente alojada no Museu de Arte Moderna de Nova York, NY.
Van Gogh pintou duas séries de girassóis em Arles, França: quatro entre agosto e setembro de 1888 e uma em janeiro de 1889; as versões e réplicas são debatidas entre os historiadores da arte.
As pinturas a óleo sobre tela, que retratam girassóis amarelos murchando em um vaso, agora são exibidas em museus em Londres, Amsterdã, Tóquio, Munique e Filadélfia.
‘Íris’
Em 1889, depois de entrar em um asilo em Saint-Rémy, na França, van Gogh começou a pintar Íris, trabalhando a partir das plantas e flores que encontrava no jardim do asilo. Os críticos acreditam que a pintura foi influenciada por xilogravuras japonesas.
O crítico francês Octave Mirbeau, o primeiro proprietário da pintura e um dos primeiros defensores de Van Gogh, comentou: “Como ele entendeu a natureza requintada das flores!”
‘Auto-retrato’
Ao longo de 10 anos, van Gogh criou mais de 43 autorretratos como pinturas e desenhos. “Procuro uma semelhança mais profunda do que a obtida por um fotógrafo”, escreveu ele à irmã.
“As pessoas dizem, e estou disposto a acreditar, que é difícil conhecer a si mesmo. Mas também não é fácil pintar a si mesmo. Os retratos pintados por Rembrandt são mais do que uma visão da natureza, são mais como uma revelação ”, ele escreveu mais tarde para seu irmão.
Os autorretratos de Van Gogh agora são exibidos em museus de todo o mundo, inclusive em Washington, DC, Paris, Nova York e Amsterdã.
Pintura de autorretrato de Vincent van Gogh Cortesia do Musée d’Orsay via Wikimedia Commons Foto: Cortesia do Museu d’Orsay via Wikimedia Commons
A orelha de Van Gogh
Em dezembro de 1888, Van Gogh estava vivendo de café, pão e absinto em Arles, França, e se sentiu doente e estranho.
Em pouco tempo, tornou-se evidente que, além de sofrer de doenças físicas, sua saúde psicológica estava em declínio. Nessa época, ele é conhecido por ter bebido terebintina e comido tinta.
Seu irmão Theo estava preocupado e ofereceu dinheiro a Paul Gauguin para vigiar Vincent em Arles. Dentro de um mês, van Gogh e Gauguin estavam discutindo constantemente e, uma noite, Gauguin saiu. Van Gogh o seguiu e, quando Gauguin se virou, viu Van Gogh segurando uma navalha na mão.
Horas depois, Van Gogh foi ao bordel local e pagou por uma prostituta chamada Rachel. Com sangue escorrendo de sua mão, ele ofereceu sua orelha, pedindo que ela “guardasse este objeto com cuidado”.
A polícia encontrou Van Gogh em seu quarto na manhã seguinte e o internaram no hospital Hôtel-Dieu. Theo chegou no dia de Natal para ver Van Gogh, que estava fraco por causa da perda de sangue e tendo convulsões violentas.
Os médicos garantiram a Theo que seu irmão viveria e seria bem cuidado e, em 7 de janeiro de 1889, Van Gogh foi liberado do hospital.
Ele permaneceu, no entanto, sozinho e deprimido. Por esperança, ele se voltou para a pintura e a natureza, mas não conseguiu encontrar paz e foi hospitalizado novamente. Ele pintava na casa amarela durante o dia e voltava ao hospital à noite.
Asilo
Van Gogh decidiu se mudar para o asilo Saint-Paul-de-Mausole em Saint-Rémy-de-Provence depois que o povo de Arles assinou uma petição dizendo que ele era perigoso.
Em 8 de maio de 1889, começou a pintar nos jardins do hospital. Em novembro de 1889, foi convidado a expor suas pinturas em Bruxelas. Ele enviou seis pinturas, incluindo “Íris” e “Noite Estrelada”.
Em 31 de janeiro de 1890, Theo e sua esposa, Johanna, deram à luz um menino e o chamaram de Vincent Willem van Gogh em homenagem ao irmão de Theo. Nessa época, Theo vendeu a pintura “The Red Vineyards” de Van Gogh por 400 francos.
Também nessa época, o Dr. Paul Gachet, que morava em Auvers, cerca de 32 quilômetros ao norte de Paris, concordou em receber Van Gogh como seu paciente. Van Gogh mudou-se para Auvers e alugou um quarto.
Morte
Em 27 de julho de 1890, Vincent van Gogh saiu para pintar pela manhã carregando uma pistola carregada e deu um tiro no peito, mas a bala não o matou. Ele foi encontrado sangrando em seu quarto.
Van Gogh estava perturbado com seu futuro porque, em maio daquele ano, seu irmão Theo o visitou e falou com ele sobre a necessidade de ser mais rigoroso com suas finanças. Van Gogh entendeu que isso significava que Theo não estava mais interessado em vender sua arte.
Van Gogh foi levado para um hospital próximo e seus médicos chamaram Theo, que chegou para encontrar seu irmão sentado na cama e fumando cachimbo. Eles passaram os dias seguintes conversando, e então Van Gogh pediu a Theo que o levasse para casa.
Em 29 de julho de 1890, Vincent van Gogh morreu nos braços de seu irmão Theo. Ele tinha apenas 37 anos.
Theo, que sofria de sífilis e enfraquecido pela morte de seu irmão, morreu seis meses depois de seu irmão em um asilo holandês. Ele foi enterrado em Utrecht, mas em 1914 a esposa de Theo, Johanna, que era uma defensora dedicada das obras de Van Gogh, teve o corpo de Theo enterrado novamente no cemitério de Auvers ao lado de Vincent.
Legado
A esposa de Theo, Johanna, então coletou o maior número possível de pinturas de Van Gogh, mas descobriu que muitas haviam sido destruídas ou perdidas, pois a própria mãe de Van Gogh havia jogado fora caixas cheias de sua arte.
Em 17 de março de 1901, 71 pinturas de Van Gogh foram exibidas em uma exposição em Paris, e sua fama cresceu enormemente. Sua mãe viveu o suficiente para ver seu filho saudado como um gênio artístico. Hoje, Vincent van Gogh é considerado um dos maiores artistas da história da humanidade.
Museu Van Gogh
Em 1973, o Museu Van Gogh abriu suas portas em Amsterdã para tornar as obras de Vincent van Gogh acessíveis ao público. O museu abriga mais de 200 pinturas de Van Gogh, 500 desenhos e 750 documentos escritos, incluindo cartas ao irmão de Vincent, Theo. Possui autorretratos, “Os Comedores de Batata”, “O Quarto” e “Girassóis”.
Em setembro de 2013, o museu descobriu e revelou uma pintura de Van Gogh de uma paisagem intitulada “Pôr do sol em Montmajour”. Antes de ficar sob a posse do Museu Van Gogh, um industrial norueguês possuía a pintura e a guardou em seu sótão, pensando que não era autêntica.
Acredita-se que a pintura tenha sido criada por Van Gogh em 1888 – na mesma época em que sua obra “Girassóis” foi feita – apenas dois anos antes de sua morte.
No Concílio Vaticano II o magno problema do comunismo não fora ventilado e constava até, a boca pequena, que se proibira qualquer referência ao tema
APROXIMAVA-SE o fim da segunda Sessão do Concílio Vaticano II, que fora aberto em 11 de outubro de 1962 por João XXIII. Nesse Concílio, que se quis pastoral e não dogmático (ou seja, que se reuniu não para definir verdades da Fé, mas para dar soluções práticas às grandes questões que afligem a Igreja em nossos dias), o magno problema do comunismo não fora até então ventilado. Constava até, à boca pequena, que se proibira qualquer referência ao tema, como condição imposta pelo governo soviético para a participação, no Concílio, de observadores da igreja cismática russa.
No entanto, o problema não podia ser ignorado. O comunismo é por excelência o inimigo que a Igreja tem que enfrentar aquém e além cortina de ferro. É ele o adversário mais radical no plano doutrinário, mais bem articulado e mais eficaz no plano tático, e o mais universal com que a Igreja se tenha defrontado em seus dois mil anos de História.
Entretanto, depois de uma fase de perseguição atroz, os comunistas se deram conta de que lhes era necessário arrefecer a oposição dos católicos, para que a implantação do regime coletivista se tornasse mais durável nos países em que existia, e para que ele conseguisse estender-se ao resto do mundo.
O primeiro oferecimento de colaboração aos católicos foi o famoso discurso pela Rádio Paris, em 17 de abril de 1936, no qual o líder comunista francês Maurice Thorez lançou a “politique de la main tendue”, isto é, a política da mão estendida aos católicos.
Na época pré-conciliar, a oposição existente entre a Igreja e o Comunismo estava bastante clara em todos os espíritos. Essa oposição não era apenas teórica: quando o líder comunista francês Maurice Thorez lançou a chamada “política da mão estendida” em relação aos católicos, o Papa Pio XI reagiu energicamente, alertando os fiéis para a falácia dessa manobra
Pio XI reagiu energicamente a essa proposta, alertando os fiéis para a falácia dessa manobra na célebre alocução Siamo ancora, de 12 de maio do mesmo ano. E um ano mais tarde consagrava toda uma Encíclica para tratar do tema (Divini Redemptoris, de 19 de março de 1937). Nesta, dizia peremptoriamente:
“Assim, em alguns lugares, [os chefes comunistas] mantendo-se firmes em seus perversos princípios, convidam os católicos a colaborar com eles, no chamado campo humanitário e caritativo, propondo por vezes coisas em tudo até conformes ao espírito cristão e à doutrina da Igreja. Em outras partes, sua hipocrisia vai ao ponto de fazer acreditar que o comunismo, em países de maior fé ou de maior cultura, tomará feição mais branda, não impedirá o culto religioso e respeitar a liberdade de consciência. Mais. Alguns há que, referindo-se a certas mudanças introduzidas recentemente na legislação soviética, daí concluem que o comunismo está prestes a abandonar o seu programa de luta contra Deus.
“Velai, Veneráveis Irmãos, por que se não deixem iludir os fiéis. Intrinsecamente mau é o comunismo, e não se pode admitir, em campo algum, a colaboração recíproca, por parte de quem quer que pretenda salvar a civilização cristã. E se alguém, induzido em erro, cooperasse para a vitória do comunismo em seu país, seria o primeiro a cair como vítima do próprio erro” (1).
As enérgicas palavras de Pio XI contribuíram para circunscrever em larga medida essa incipiente infiltração comunista no campo católico, que teve de prosseguir à socapa, incubada nos meios progressistas que sorrateiramente iam ganhando terreno.
Ao fim da II Guerra Mundial, com o clima colaboracionista criado pela Conferência de Yalta, o problema renasceria, e de modo ainda mais virulento. Em 1949, Pio XII aprovou o famoso decreto da Sagrada Congregação do Santo Ofício fulminando mais uma vez toda colaboração com os comunistas, sob pena de excomunhão.
Em 1958 morre Pio XII e é eleito João XXIII. A crise progressista já ia fundo dentro da Igreja, arrefecendo no espírito de incontáveis fiéis a certeza da incompatibilidade fundamental entre a Religião Católica e o comunismo.
Às vésperas do II Concílio Vaticano, nos países dominados pela seita vermelha, os líderes desta começaram muito discretamente a alimentar as esperanças de um abrandamento da perseguição religiosa, caso os católicos deixassem de combater o regime.
Os primeiros sintomas desse degelo atraíram desde logo a atenção do Prof. Plinio Corrêa de Oliveira, que teve a oportunidade de discutir o problema com alguns Prelados por ocasião de sua ida a Roma, durante a primeira Sessão do Concílio. Concordavam eles em que não era lícito aos católicos deixar de combater o regime sócio-econômico do comunismo mediante a promessa da concessão de uma tal ou qual liberdade de culto. Achavam árduo, porém, demonstrar a tese.
Foi assim que surgiu o ensaio A liberdade da Igreja no Estado comunista, publicado pela primeira vez em “Catolicismo” (nº 152, de agosto de 1963). Com a elegância e simplicidade de estilo que o caracterizam, o Prof. Plinio Corrêa de Oliveira descreve o problema e demonstra, de modo irrefutável, que os católicos devem rejeitar todo acordo com os comunistas que implique na omissão de defender os Mandamentos da Lei de Deus. Ora, o 7º e o 10º fundamentam a propriedade privada. Portanto, nem mesmo a ameaça de recrudescimento da perseguição, ou de uma guerra mundial – com a conseqüente hecatombe termonuclear – poderia levar os católicos a abrirem mão dos princípios consubstanciados naqueles dois Mandamentos, que se opõem per diametrum ao coletivismo comunista.
Com o degelo em relação à Igreja promovido pelo comunismo internacional, muitos católicos se perguntavam se seria lícito barganhar a obrigação de combater o regime sócio-econômico vermelho pela concessão de uma tal ou qual liberdade de culto. No ensaio “A liberdade da Igreja no Estado comunista”, Plinio Corrêa de Oliveira responde pela negativa. Com a publicação do livro estabelece-se uma polêmica, de que tomam parte até revistas colaboracionistas de trás da Cortina de Ferro
O ensaio foi imediatamente traduzido para o espanhol, o francês, o inglês e o italiano, por iniciativa da Seção carioca da TFP. Uma distribuição dessas traduções aos 2.200 Padres Conciliares presentes em Roma, desde logo se impunha. Encarregou-se do serviço o secretariado que alguns diretores da TFP haviam instalado na Cidade Eterna por ocasião do Concílio (2).
(2) Cfr. “Catolicismo”, nº 157, janeiro de 1964.
Também pareceu oportuno distribuir o estudo do Prof. Plinio Corrêa de Oliveira aos 450 jornalistas de todo o mundo que faziam a cobertura da Magna Assembléia, o que foi feito facilmente pelo secretariado, nos escritórios da Comissão das Comunicações sobre o Concílio, onde os referidos jornalistas se reuniam. É bem possível que esta distribuição tenha sido o veículo da ressonância que A liberdade da Igreja no Estado comunista encontrou atrás da cortina de ferro, como adiante se dirá (*).
(*) Nova distribuição de A liberdade da Igreja no Estado comunista, na versão ampliada pelo autor, foi promovida pelo secretariado da TFP em Roma, durante a terceira Sessão do Concílio. Por ocasião da visita de S.S. Paulo VI aos Estados Unidos, em novembro de 1979, a TFP norte-americana divulgou, em campanha de rua, as edições em inglês, polonês e vietnamita.
No dia 4 de janeiro de 1964, “Il Tempo”, o maior diário de Roma, estampa na íntegra o estudo do Prof. Plinio Corrêa de Oliveira, levantando no coração mesmo da Cristandade o problema que o Concílio parecia não querer considerar (**).
(**) A Constituição Pastoral Gaudium et Spes do Concílio Vaticano II, em nota de rodapé referente ao problema do ateísmo, cita a Encíclica Divini Redemptoris, de Pio XI, e mais alguns documentos do Magistério Pontifício que condenam, entre outros erros, também o comunismo. Esta nota de rodapé tem sido usada como argumento para a afirmação de que o Concílio não foi inteiramente omisso em matéria de condenação do comunismo. Não é aqui o lugar oportuno para tratar deste tema.
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Entrementes, A liberdade da Igreja no Estado comunista vai fazendo o seu caminho, e não apenas no Mundo Livre. A obra transpõe a cortina de ferro, onde o movimento “católico”-comunista Pax, da Polônia, a ataca violentamente, através de seus órgãos “Kierunki” (nº 8, de 1º-3-64) e “Zycie i Mysl” (nº 1/2, de 1964). Origina-se daí uma polêmica entre o Prof. Plinio Corrêa de Oliveira e o jornalista Z. Czajkowski, membro destacado daquele movimento.
“Nossa discussão – afirma o “camarada” Czajkowski em um de seus artigos – suscitou grande interesse na Polônia, como testemunham, entre outras, as notícias e informações publicadas a respeito em outros periódicos poloneses, que aliás tomam a mesma atitude que eu com referência às suas teses”.
Essa polêmica tem desdobramentos internacionais, envolvendo a conhecida folha católica de Paris “L’Homme Nouveau” (de 3-5-64), favorável à obra, bem como o turbulento órgão comuno-progressista francês “Témoignage Chrétien” (nº 1035, de 1964). Por seu lado, a revista “Wiez”, de Varsóvia (nº 11/12, novembro/dezembro de 1964) publica um artigo que procura ser uma réplica ao estudo do Prof. Plinio Corrêa de Oliveira.
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A tese não-colaboracionista de Plinio Corrêa de Oliveira foi calorosamente elogiada pela Santa Sé, em Carta da Sagrada Congregação dos Seminários e Universidades, assinada pelo Prefeito daquele Dicastério, o Cardeal Giuseppe Pizzardo, e pelo Secretário, Mons. Dino Staffa, que depois foi elevado ao cardinalato. Enquanto a polêmica ferve, o ensaio de Plinio Corrêa de Oliveira vai sendo difundido em muitos países (total de 38 edições, em 8 idiomas). No Brasil e em outras nações da América do Sul é ele propagado em vitoriosas campanhas de rua.
Em maio de 1964, ainda uma vez pelas páginas de “Catolicismo” (nº 161), o Prof. Plinio Corrêa de Oliveira publica uma edição ampliada desse ensaio, em que desenvolve mais largamente alguns argumentos. O autor atendia assim a sugestões de diversas personalidades que haviam lido o trabalho em sua primeira versão e manifestado vivo interesse por ele.
Por ocasião da 10ª edição brasileira da obra, em agosto de 1974, o Prof. Plinio Corrêa de Oliveira muda-lhe o título para tornar mais patente a tese de que trata: Acordo com o regime comunista: para a Igreja, esperança ou autodemolição?
Traduzida em oito línguas (alemão, espanhol, francês, húngaro, inglês, italiano, polonês e vietnamita), a obra tem 38 edições, num total de 171 mil xemplares. Além disto, seu texto é reproduzido na íntegra em 39 jornais ou revistas de treze países.
Resenhas e comentários são estampados em um número incontável de publicações.
É escusado dizer que nesse gigantesco esforço de difusão tiveram papel saliente as TFPs e entidades afins do mundo inteiro.
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Entretanto, estava reservada para A liberdade da Igreja no Estado comunista uma consagradora aprovação de importante órgão da Santa Sé. A 2 de dezembro de 1964, a Sagrada Congregação dos Seminários e Universidades (hoje Sagrada Congregação para a Educação Católica) envia carta ao Bispo de Campos, D. Antonio de Castro Mayer, em que louva o Prof. Plinio Corrêa de Oliveira, “merecidamente célebre pela sua ciência filosófica, histórica e sociológica”, augurando “a mais larga difusão ao denso opúsculo, que é um eco fidelíssimo de todos os Documentos do supremo Magistério da Igreja, inclusive as luminosas Encíclicas ‘Mater et Magistra’, de João XXIII, e ‘Ecclesiam Suam’, de Paulo VI”.
A carta, assinada pelo Prefeito daquele Sagrado Dicastério, Cardeal Giuseppe Pizzardo, e referendada pelo Secretário, Monsenhor Dino Staffa, depois Cardeal, constitui valioso testemunho do acerto com que o autor demonstra a delicada tese, e da fidelidade de sua doutrina à ortodoxia católica.
